Bereits in den 60er und 70er Jahren wurden Metadaten als künstlerisches Material verwendet und Metadaten haben die Entstehung der Konzeptkunst nicht nur begleitet, sondern theoretisch begründet. Warum der Einsatz von Metadaten mit einer radikalen Neudefinition dessen einhergeht, was ein Kunstwerk ist, möchte ich einleitend an Joseph Kosuths Werk One and Three Chairs von 1965 veranschaulichen:

Joseph Kosuth: Metadaten als künstlerisches Material

Bei Kosuths Installation One and Three Chairs (1965) handelt es sich um eine Anordnung, die aus einem Stuhl, einem Foto dieses Stuhls und der auf einem Blatt Papier materialisierten Wörterbuchdefinition von Stuhl besteht, die nebeneinander präsentiert werden. (Aufgrund von Urheberschutzrechten verlinke ich die Abbildung des Werks hier lediglich). Kosuth nimmt damit direkt Bezug auf die semiotische Klassifizierung von Charles Sanders Peirce und setzt dessen Zeichen-Triade als konkrete visuelle Epistemologie um: Das reale Objekt (der Klappstuhl), seine indexikalische Repräsentation (die Fotografie) und sein sprachliches Metadatum (die Wörterbuchdefinition) treten in ein Bedeutungsgefüge, das den Fokus weg vom materiellen Objekt in die Immaterialität des Begriffs verlagern soll. Der Titel verstärkt diese Wirkung: wenn der Betrachter im ersten Schritt herausfindet, daß es um drei Repräsentate des Stuhls geht, macht der Titel klar, daß die Metadaten nur Verweise auf das übergeordnete mentale Konzept des Stuhl sind. Das funktioniert ganz ähnlich wie in Magrittes La trahison des images von 1929, das Kosuth ganz sicher gekannt hat. Aber während Magritte die sprachlichen Metadaten Ceci n‘est pas une pipe noch in die Malerei inkorporiert und so selbst zum Material macht, fungieren die Metadaten in Kosuths Intention als Medium der Befreiung; sie sollen das Werk entmaterialisieren, um es der Vereinnahmung und Kontextualisierung durch den musealen Apparat einerseits und den Kunstmarkt andererseits zu entziehen.

Kosuths Interesse an Sprache und Semiotik kommt nicht von ungefähr, sie geht auf die intensive Auseinandersetzung mit zwei prägenden Denkansätzen zurück:

Die fundamentale Prägung durch Ludwig Wittgenstein:
Die wichtigste philosophische Grundlage für Kosuths Denken ist die Sprachphilosophie des Philosophen Ludwig Wittgenstein, insbesondere dessen Philosophische Untersuchungen (1953). [1, 2]

Wittgenstein argumentiert, dass die Bedeutung eines Wortes in dessen Gebrauch innerhalb der Sprache liegt (Sprachspiele). Es gibt keine feste metaphysische Essenz hinter den Dingen, sondern nur relationale Bedeutungssysteme. [1] Kosuth übernimmt dieses Prinzip für die Kunst. In seinem berühmten Manifest Art after Philosophy (1969) postulierte er: Kunstwerke sind analytische Propositionen. Ein Kunstwerk verweist nicht mehr auf eine äußere Realität (Mimesis) oder emotionale Befindlichkeiten (Expression), sondern untersucht tautologisch seine eigene sprachliche und konzeptuelle Natur. [1, 2, 3, 4]

Das Readymade von Marcel Duchamp:
Kosuth sah in Marcel Duchamp den einflussreichsten Erneuerer der zeitgenössischen Kunst, nachdem dieser mit dem Ausstellen eines Urinals (Fountain, 1917) bewiesen hatte, daß ein Objekt erst durch seinen Kontext, den institutionellen Rahmen und die sprachliche Setzung (Dies ist Kunst) eine ästhetische Bedeutung erhält. In der Nachfolge Duchamps radikalisierte Kosuth diesen Ansatz weiter: Wenn das Wichtigste an der Kunst die Idee und der Kontext sind dann ist das physische Objekt obsolet.

Um seine künstlerische Praxis wissenschaftlich zu fundieren, studiert Kosuth in den 70er Jahren Anthropologie und Philosophie an der New School for Social Research in New York. Die Begegnung mit dem Strukturalismus (u.a. Claude Lévi-Strauss) validiert seine Überzeugung, dass auch der Kunstbetrieb ein geschlossenes Zeichensystem ist. Um dieses System zu kritisieren, war es essentiell, die Grammatik des Systems offenlegen statt ihm weitere materielle Objekte hinzuzufügen. 

Die historische Konzeptkunst der 60er Jahre stand unter dem Eindruck einer radikalen Befreiungsideologie. Lucy Lippards einflussreiches Theorem der „Dematerialization of Art“ (1968) sowie Joseph Kosuths analytischer Ansatz verstanden Sprache – die Urform des administrativen Metadatums – als subversiven Hebel zur Zerschlagung des bürgerlichen, marktkonformen Objektcharakters von Kunst. Während Kosuths analoge Metadaten in One and Three Chairs aber immernoch an einen materiellen Träger (Papier) gebunden bleiben gehen Sol LeWitt und Weiner hinsichtlich der Entmaterialisierung der Kunst noch radikaler vor:

Sol LeWitt: Metadaten als Anweisung

Aus seinen 1967 veröffentlichten Paragraphs on Conceptual Art von stammt Sol LeWitts bis heute wohl bekanntestes Zitat: Die Idee wird zu einer Maschine, die die Kunst macht. Berühmt wurde er mit seinen Wall Drawings, doch anders als noch Magritte oder Kosuth, stellte LeWitt diese nicht selbst her. Er entwarf lediglich ein präzises, textbasiertes Konzept mit mathematisch-geometrischen Anweisungen (z. B. „Zwei sich kreuzende Linien von der Mitte der linken Seite…“). Die jeweiligen Museumsmitarbeiter führten die Zeichnung dann vor Ort aus.

Anders als bei Kosuth lassen sich LeWitts Textanweisungen unmittelbar als Vorstufe von exekutiven Metadaten verstehen, indem sie nicht das fertige Bild beschreiben, sondern die Anweisung zu dessen Generierung liefern. Für LeWitt war der Text die reine und kompromisslose Form der Idee. Dennoch gleichen seine Instruktionen auffällig den Prompts, mit denen heute generative Sprach- und Bildmodelle aktiviert werden. Aber während LeWitt die Maschine kontrollierte, indem er den Code selbst verfasste, führt die KI die Anweisung stochastisch aus und entzieht dem Künstler die Kontrolle, indem sie den Prompt im unlesbaren latenten Vektorraum neu korreliert. Rückblickend muß man konstatieren, daß LeWitts Konzept der Dematerialisierung der Idee an der paradoxen Logik des Kunstsystems gescheitert ist, wenn die Textanweisungen LeWitts im Nachhinein aus Ermangelung von physischen Werken selbst als Kunstwerk gehandelt und ausgestellt werden. 

Lawrence Weiner: Metadaten als autonome Platzhalter

Um die vollständige Dematerialisierung der Kunst zu verwirklichen, geht Lawrence Weiner konsequent noch einen Schritt weiter als LeWitt und legt als radikal neues Paradigma fest, daß ein Kunstwerk gar nicht zwingend physisch hergestellt werden muss – es reicht, wenn es sprachlich existiert. In seiner Declaration of Intent von 1969 hält er fest, daß seine Werke oft aus rein deskriptiven Sätzen bestehen, die an Wände gemalt oder gedruckt wurden. Mit dieser dezidierten Setzung sind Weiners Sätze erstmals reine, autonome Metadaten, die den Platz des abwesenden Kunstwerks einnehmen. Sie verweisen auf einen physischen Zustand oder eine materielle Handlung, ohne dass diese faktisch existieren müssen. Das Zeichen (der Signifikant) verweist nicht mehr auf ein reales Objekt, sondern referenziert sich als sprachliche Struktur selbst.

Weiner glaubte noch, durch den Verzicht auf das Objekt den kommerziellen Kunstmarkt wirkungsvoll zu sabotieren. In der Ära der totalen Digitalisierung wird Weiners sprachliche Autonomie jedoch im latenten Vektorraum der KI sofort homologisiert. Schlimmer noch, das Kunstwerk verliert seinen ontologischen Status: ein Satz im Netz ist für die KI kein Kunstwerk, sondern Trainingsdaten in ihrer reinsten Form. Weiners Autonomie kollabiert, in dem Moment, in dem das System die sprachlichen Metadaten verschluckt und sie dem materiellen Widerstand der physischen Welt entzieht.

Aus semiotischer und strukturalistischer Perspektive haben sowohl analoge als auch digitale Metadaten dieselbe Funktion: sie ordnen durch relationale Differenz. Sowohl die analoge Karteikarte (oder Kosuths Stuhl-Fotografie) als auch der digitale Vektor (Datenpunkt in einem mathematischen System) besitzen keine inhärente Bedeutung. Im Sinne des klassischen Strukturalismus (vgl. Ferdinand de Saussure) generieren beide Typen Sinn ausschließlich durch das, was sie nicht sind – durch ihre Position in einem geschlossenen Differenzsystem. Beide fungieren als Scharnier. Sie übersetzen eine hochkomplexe Realität in ein lesbares Zeichensystem. Sie machen die Welt für ein spezifisches System – sei es das menschliche Bewusstsein (analog) oder den Apparat (digital) – verarbeitbar. Der fundamentale Unterschied besteht nicht auf der inhaltlichen Ebene, sondern in ihrer unterschiedlichen Agency (Wirkmacht) und Materialität:

Analoge Metadaten sind indexikalisch rückgebunden (vgl. Peirce). Das Foto bei Kosuth ist das Resultat von Licht, das auf ein physisches Objekt traf. Grammatur, Struktur und Zusammensetzung des Papiers verweisen auf den Produktionsprozess. Es existiert eine ununterbrochene physikalische Kette zum Referenten.

Digitale Metadaten generativer Systeme haben keinerlei Verbindung zum Referenten. Sie sind künstliche mathematische Konstrukte. Wenn ein Algorithmus Code generiert, reagiert er nicht auf das reale Objekt in der Welt, sondern berechnet Wahrscheinlichkeiten in einem geschlossenen latenten Vektorraum. Sie sind reine Simulakren (vgl. Baudrillard): Zeichen, die nur noch auf andere Zeichen verweisen.

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Analoge Metadaten sind passiv. Ein Wort auf einem Buchrücken tut nichts von sich aus. Es benötigt das menschliche Subjekt, das es liest, interpretiert und verarbeitet. Die Macht des analogen Archivs ist statisch-monumental.

Digitaler Code und algorithmische Metadaten sind dagegen performativ und exekutiv. Sie beschreiben nicht mehr nur, sie handeln. Ein Metadatum im Netz löst sofort automatisierte Prozesse aus: Es zensiert, priorisiert, löscht oder speist den Algorithmus autonom. Der Mensch ist hier aus der hermeneutischen Kette ausgeschlossen; der Apparat kommuniziert über digitale Metadaten direkt mit sich selbst.

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Analoge Metadaten teilen das Schicksal der Materie. Sie altern, verbleichen, leisten physischen Widerstand. Sie stellen ein stabiles, ortsgebundenes Archiv dar.

Digitale Metadaten sind flüchtig (ephemer). Sie existieren nur als temporärer Zustand innerhalb einer sich permanent ändernden Server-Infrastruktur. Sie haben kein Gedächtnis und können jederzeit überschrieben, gelöscht oder neu korreliert werden.

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An diesem Punkt wird deutlich, warum die analogen Metadaten (wie von Magritte und Kosuth verwendet) im Vergleich zu den digitalen administrativen Metadaten der Gegenwart über entscheidende strukturelle und systemische Vorteile verfügen. Als primäre Zeichensysteme oder Artefakte (Sprache, Fotos, Abbildungen) werden sie erst dann zu analogen Metadaten, wenn sie in ein relationales Gefüge eintreten und als strukturierende, beschreibende oder kontextualisierende Paratexte über ein anderes Primärobjekt fungieren. Sie existieren aber autonom auch außerhalb des Systems.

Die nachstehende Tabelle stellt die systemischen und strukturellen Unterschiede von analogen und digitalen Metadaten noch einmal gegenüber: 

An der unterschiedlichen strukturellen und systemischen Wirkung von analogen und digitalen Metadaten prallen die historischen Theoreme der Konzeptkunst auf die postdigitale Gegenwart. Während Kosuth, LeWitt und Weiner das System Sprache nutzten, um die Kunst aus der materiellen Wertschöpfung durch den institutionalisierten Kunstmarkt zu befreien, haben sich die digitalen Metadaten inzwischen verselbständigt und bewirken das genaue Gegenteil. Sie sind nicht mehr Werkzeuge der Dekonstruktion des Systems, sondern sein ultimatives Machtdispositiv. Zwar macht die KI die vollständige Entmaterialisierung der Idee im Sinne Weiners und LeWitts wahr, aber eben gerade nicht in einem Akt der Befreiung. In der postdigitalen Ära vollzieht sich so eine paradoxe Dialektik: Die von Lippard proklamierte Immaterialität ist heute kein Akt des Widerstands mehr, sondern der Default-Zustand des überwachungskapitalistischen Tech-Apparats (vgl. Shoshana Zuboff). Das Konzept, das rein sprachlich im Netz flottiert, befreit sich nicht mehr vom Markt, sondern wird im latenten Vektorraum des Systems augenblicklich kommodifiziert, statistisch erfasst und als Trainingsmaterial absorbiert. Kosuths Wörterbuchdefinition ist im Zeitalter generativer Systeme kein autonomer Begriff mehr, sondern ein stochastischer Vektor, der der permanenten Amnesie und serverseitigen Willkür korporativer Akteure unterliegt. Die logische Konsequenz aus diesem Befund liegt meines Erachtens in der Re-Materialisierung der Kunst: einerseits, um die Deutungshoheit über das Konzept zurückzuerlangen, andererseits, um die Kunst wieder an eine externe Realität zu koppeln und aus der Hermetik des latenten Vektorraums zu befreien. Die Befreiung liegt also nicht mehr in der Entmaterialisierung, sondern in der Archivierung und Rückbindung der digitalen Metadaten an das analoge Artefakt.